小城的杂技女孩，能走去哪

前言 很长一段时间，我都因自己是一名杂技演员而感到自卑。在我看来，随便哪个门类的舞台艺术都比杂技要更有内涵，而且，我更羡慕那些可以在学校读书的同龄人。 1988年2月的一个傍晚，我在父母的陪同下进了艺校，那年我10岁。同年，我们市里缘起于民国时期的“万民提灯会”走出了国门，市杂技团也第一次踏上了美国和墨西哥的土地。当时，整个城市里的大剧场不下10座，各式小剧场更是数不胜数，人民的文化生活很丰富。 转眼30年过去了，我依旧想说说那些杂技团的往事。

1

川南这座小城的艺术职工学校，在一座不知名的矮山脚下，山上是广播电视大学，对面是妇幼保健院，旁边是刑警大队，周围还有参差错落的居民房。

艺校不大，只有一栋综合楼，一楼是练功场、二楼是寝室、三楼有两个天台，常有舞蹈班的男生在天台上弹吉他唱歌；楼对面是文化局的职工住宅，旁边是食堂、锅炉房和厕所；楼背面是一条小巷，连接着通往东安井的一大片居民区。

站在天台上，能清晰地望见久安寨水墨般的群山和东安井耸立千年的井架，再往远，两口巨大的锅炉夜以继日地冒着滚滚白烟，夜深人静的时候，总会听见从东安井方向的工厂隐隐传来的机器运转的声音，很细，却不间断。

入校那晚，妈妈在寝室里为我冲奶粉，我坐在床边呼吸着新的开水瓶木塞的味道，焦灼地等待着集体生活的第一晚。寝室不大，住了8个人，床与床之间只有摆放两个床头柜的距离。

室友们都是从各个学校选出来、通过入校前一个月的集训、优胜劣汰留下来的。而我能进学校，是父亲的朋友介绍的，他后来也成了我的教练——我一直为自己走了后门而自惭形秽，好一段时间都不好意思和大家搭话。

艺校舞蹈班学生平均年龄在十七八岁，杂技班的年龄小些，也就十二三岁，其中最小的就是我。

平日里，白天都要练功，只有晚上才偶尔上一节文化课，45分钟。文化课统一上的是小学5年级的课程，第一节语文课我就懵了，课本上好多字都不认识；数学就更难了，那些定义、术语从老师嘴里蹦出来，我一个也接不住，笔记都没法记，越学越觉得自己愚笨。

但即便如此，我还是愿意上文化课，毕竟只要不练功，就都是好的。况且每周只有一节语文一节数学，这是多么宝贵的时间。

学校食堂是一个临时搭建的红砖房，厨房和餐厅之间的两扇木窗只在打饭的时候才敞开，食堂里三位炊事员每天都恶狠狠地在小窗里大声骂那些吃了一碗再要一碗的男生，再发着火把菜勺扣在菜盆里梆梆作响。我从来没去添过第二碗。

饭常吃不饱，零食就凸显出了它的重要性，可零食一多，老鼠就来了，它们在我们寝室的夹壁里做窝，常常在一间寝室被盗的瓜子花生，隔天会在另一间寝室的鼠洞中露出踪迹，整个寝室都弥漫着老鼠的味道。

起初，我天天盼着父母来艺校看我，为我梳头、冲牛奶、铺床，可父母一走，我就又无依无靠起来，也只能尽量让自己能干起来，和同学们一起提水洗涮。

学校的厕所同时也是浴室，建在校园最里面靠岩壁的地方，也是红砖房，浴室与岩壁间有一个1尺多宽的巷道，常有冷风从破碎的玻璃窗灌进来。那时候，我们从没人敢独自去上厕所或者去洗澡，因为曾有女生看见那扇窗户里似乎出现过一双眼睛，也曾有落单的女生在洗澡时听见有人在门缝里问：“还有没有人洗澡哦？”

那时我和同寝室的倪虹晚上都用便罐，早晨再一起提着罐子穿过站满刷牙洗脸的人的走廊，去厕所刷洗。两人结伴不会显得那么难为情，我们也就此结下了更为亲密的情谊。

类似这般光怪陆离的生活，大多数已经模糊了，唯独关于练功场的记忆，我仍旧记忆犹新。

2

1988年底，综合楼3楼的两个天台也被改建成了练功场，杂技班和舞蹈班各占一边，早功都在三楼练功场，从早晨6点练到8点，中间不休息。

我年龄小，身材苗条，倪虹和我一样。从进杂技班的那天起，我就时常听见教练们议论，说我和倪虹最适合练“尖子”，我后来才知道，“尖子”就是表演高空节目的演员。

尖子需有很好的“顶功”——也就是俗称的倒立。倒立的最初感觉，是单纯的“重”——身体的力量全部压在手掌、手腕和手臂上，全身的血液都迅速往头部奔流——那种难以承受的重，让人只觉得头要爆。

教练要求我和倪虹每次必须在大镜子面前倒立10分钟，大镜子很滑，完全借不上力，不比练习形体的扶把——如果是在扶把跟前，把裤子卷起来，大腿后侧皮肤会接触到扶把，等出点汗，皮肤就和扶把粘在一起，可以省很多力。

刚开始，每到半分钟左右，我就觉得受不了了。大脑发涨，从手掌到整条手臂的酸软疼痛逐渐升级，再到不受控制的发抖。有时手肘突然打闪，肘关节往外拐，人会一下就摔下来。可不管我和倪虹怎样求情，教练却一点不怜惜，只会说：中途掉下来，就加倍惩罚。

那时候，练功场里经常充斥着我和倪虹的嚎哭声，同学们都很同情我俩，有时也会趁教练不注意时偷偷来按住我俩的脚，我俩可以趁机放松一下手，哪怕缓解两三秒都是极大的帮助。

终于在很久之后的一天，我先坚持了下来，达到了10分钟，我以为自己从今往后就可以出头了，教练会安排练点别的什么，就算同样艰难，但至少是新的东西。可等待我的却是一句：

“下次要达到15分钟！”

那一瞬间，我对自己之前的努力感到无比后悔。再往后，就连1分钟都熬不过了，我大声嚎哭、以各种姿势摔下来，完全放弃了自己。以至于后来一整节晨练课两个小时，全部用来罚倒立了，罚到我感觉不到手的存在，轻轻动一下头就想吐，看到教练那一圈一圈的眼镜片，直叫人恶心。

事实上，倒立的练习除了时间的要求之外，还需要练习适应性——要练到随便指个地方就可以打倒立的程度——除了需要过人的臂力，还必须练就良好的腹肌和背肌。

我们每天都要不断重复同一个动作：双手撑在一根条凳上，双腿弯曲往地上用力一蹬，同时收腹、弓背，向着天花板猛踹腿，一次做几十个，重复无数次，一天一天练下来，直到有一天，就突然感觉自己的身体变轻了——当然，只需要一个周末不练习，就会让已经变轻的身体回到起初的沉重，只有通过力度更大的练习才能再一次轻盈起来。

就这样不断循环往复。

我们还会一起翻跟斗，这一项对女生的要求不高，每次上跟斗课，都像是玩耍。男女生排着队，一个接着一个往毯子上跑，两位教练面对面站在毯子边，等我们跑到毯子跟前发力的同时，教练也会一起出力，护住我们的腰，往上一拨，一个跟斗就翻成了，各种姿势的跟斗都是用这个方式“保”出来的。

直到有一天，教练说：“刚才那个是你自己翻的。”毯子那头的会一下跳着欢呼起来，仿佛自己已无限接近传说中的武林轻功。

女生一般不练空翻，最多就在地面翻“侧手翻”和“前后软翻”——起势是一个站立的姿势，弓腰的同时双手一起往地上按，同时甩出一条腿，翻过头顶，落在地上，另一条腿紧随其后，再双手往地上一推，站起身子，一个前软翻就成了。

而我最盼望的，是形体课上的扶把练习，手扶把杆，练习芭蕾里的几个基本站姿，每一个站姿都要站到腿部僵硬、直至逐渐失去知觉，但我一点都不在乎——这与倒立和前软翻比起来，简直就是在休假。选一个窗口的位置，在伴奏老师的手风琴声里，望着几公里外的东安井盐场不断升腾的白烟，我时常会想，是不是那里也有一个艺校，更大、人更多，每天都有烧不完的开水，白烟才如此绵延不绝。

3

1989年底，每个学员都分到了节目，我被分到了嘉佑教练指导的“转毯”：几个女生把“毯子”放在指尖和脚尖上转起来，毯子类似东北二人转的手帕，但是要更重更大一些。间或再做一些类似倒立、翻跟斗的动作，几个人配合摆造型等。

毯子都需要自己做，用一根指头粗的麻绳挽一个斗碗大的圈，一针一针固定在毡毛毯中间，再用棉布包起来。转毯的时候，脚尖就始终固定在那个圈圈里，才不会飞出去，这样的圈就叫“门子”——当然，每个道具都有各自不同的门子。

又过了几个月，杂技班举行了一次汇报排练，我们完成了好几个造型漂亮的动作，我可以用肩膀倒立在另一个女生的脚底板上，双脚还转着毯子。如果辅以舞蹈编排，每个动作的难度再适当提升，就可以上台演出了。

可是汇报排练后不久，不知出于什么原因，嘉佑教练却决定解散这个节目。

那天，我练完倒立，提着体操鞋、顶着晕沉沉的脑袋跑到一楼，看见嘉佑教练在不远处，便拖了一张海绵垫子放在练功场门口，一个人努力转着。当时，嘉佑教练已经有一段时间不管这个节目了，也不再教我们新动作，可我没有别的节目，只能怀着一线希望，想教练看我这么勤奋，会不会重新把这个节目再管起来。

我躺在墨绿色的海绵垫子上认真地把毯子转得溜溜圆，直到一个女生从嘉佑教练身边走过来说：“嘉佑老师喊你不要转了，他不教这个节目了。”我才缓缓停下来。

一时间，那种被遗弃的悲哀使我几乎要掉下泪来。我把毯子放在海绵垫上，穿好鞋，把海绵垫从练功场门口拖走。从那以后，我再没有往嘉佑教练身边去过，他也似乎像是从来不曾教过我这个学生似的，很快就疏远了。

没有节目练就没有依托，就上不了台，就会被人瞧不起，等毕业汇演的时候，家长们都会坐在台下仰着脖子找自己的孩子，如果台上没有我，我怎么与父母交代。

我心急如焚，觉得自己之前那些功夫都白练了。那段时间，每次看到跟着教练练习的同学，我都会无比羡慕，仿佛自己这就低人一等了，连说话做事都处处显示出卑微的姿态。

没多久，教练武金老师组建了一个4人节目“高空车技”：是由1名男生当“底座”，用一根7至8公分粗的金属杆把一台特制的自行车扛起来，车上还有3名女生，各自在高空上起倒立、摆造型。

我和倪虹当即作为“顶尖子”被选入节目，突然就有人管了，我高兴极了，觉得自己的前途也一下敞亮了。

女生杨晓担任“尖子底座”，我需要站在杨晓的肩上，在她头上起倒立，倪虹则是在特制的自行车坐凳上起倒立。杨晓脾气很坏，稍不高兴就会把我从她肩上甩下来，棕麻绳做的保险绳勒在我腰上，有时疙瘩没挽好，棕麻绳会越勒越紧，当我从空中降落在地上的时候，已经难受得眼泪直流了，又痛又无法呼吸。

当时，“高空车技”算是当时杂技班里最精彩、也是最复杂的一个节目，武金老师曾私下告诉我们四个人说：“你们几个要团结，争取早点把这个节目练出来，如果有外商来选节目，第一个被选中的百分之百就是这个节目。”

我暗下决心，为了能出国看一眼，也一定要加倍练习。

可是这一年，杂技班从体校新招了两个比我和倪虹的个子更小的学员，杨晓和底座的男生就常常窃窃私语。

后来练习时，杨晓把我甩下来的次数就更多了，有时是底座男生突然把他正扛着的杆丢了，还一边龇牙咧嘴叫到：“哎哟，哎呀！实在扛不起啊，太重咯！”杨晓也在一边附和：“是哦！太重了，咋个举都举不起！”

武金老师就叫上我和倪虹，还有从体校来的两个学员说：“干脆你们4个一起练，哪个好就哪个上。”

起初我和倪虹还以为可以一搏，后来才意识到，根本不是这样。因为不论我和倪虹多认真多小心翼翼，杨晓和底座男生都会把我们甩下来，而另外两个学员上去的时候，他们就一直四平八稳的。

没等武金老师发话，我和倪虹就识趣地解下保险绳，脱下体操鞋，自己“卷铺盖走人”了。

那天，我和倪虹一起去广播电视大学的山上哭了一场，发誓要练一个比“高空车技”更好的节目。

4

又过了一阵丧家犬似的日子后，倪虹被选去练习“钻桶”节目，在一个直径约30厘米的铁桶里折叠着身体钻进钻出；我则被团长选去当了“蹬技造型”的“尖子”。节目内容是：一名“底座”躺在一个约45度的坡度的特殊道具上，脚上蹬着梯子或板凳，我在上面做倒立、下腰、含花等各种造型。我又再次穿上保险绳，无数次被吊在空中。

1991年底，正值这个南方小城最潮湿阴冷的时候，我们所有人都穿着单薄的秋衣练功，手指上的冻疮磨破了，黄水涌出来，又痒又痛。这时，从上海传来一个令所有人振奋的消息——次年开春，日本长崎“豪斯登堡”（编者注：一个仿欧洲各地景色的主题公园）要来中国选节目，希望我们团的这波小孩儿能担起这次演出任务。

那时我们大多数节目还未练成，尤其是大型的高空节目等。可团长也不想失去这个机会，最终决定租个专门的场地让我们用一个月的时间搏一搏。

那时，城里的盐厂、阀门厂、焊条厂、锅炉厂、钻井大队都有自己的剧场，我们的排练场就在东安井的铸钢厂，那里的舞台虽然老旧，但设备还算齐全，还有钢质的横梁，可以安装保险绳。

我们就像正式演出那样，每天都会合着音乐和灯光，一遍接一遍地排练。我和“底座”冬湄的“蹬技造型”经历了蹬板凳、蹬楠竹梯子，最终才确定下来是蹬铁圈。每换一样道具，都要重头开始。眼看别人一点点跑到前面，我和冬湄都着急。

铁圈是用钢管弯成的，直径从0.8米到1.5米不等，5个铁圈总重200多斤。除了我，还要再上两个人，分别支撑在铁圈的两边做造型，冬湄双腿实际承受的重量在400斤以上。

由于节目时长近5分钟，冬湄实在无法坚持到最后，每次她蹬不住了，双腿就会不由自主地打闪，像一波细浪从她的脚掌涌起，涌过铁圈传到我的脚下，眼看将要掀起“巨浪”，我就要赶紧弓下身子把铁圈抓住。因为冬湄的双腿很快就要软下去，抓住铁圈是害怕它完全失控砸下去。

当然，冬湄是不能松脚的——即便腿软了蜷在胸前，铁圈也总还在脚板上，否则两百多斤重的铁圈如果悬了空，不仅我抓不住，站在耳幕里拉保险绳的人也拉不住，那是要出人命的。

铁圈几乎每天都会倒，我每天都会拉着铁圈吊在空中。

到了次年春天，长崎豪斯登堡的藤森社长在上海广播电视局局长的陪同下如期来到小城。那天晚上，藤森社长坐上了铸钢厂旧剧场的嘉宾席，我们所有学员的父母也都应邀来到了观众席。

那是我第一次正式上台演出，服装很不合身，有几处是用别针勉强固定住。尽管我一再小心，冬湄也咬紧牙关拼命支撑，当在我站上了圈顶准备起倒立的时候，源自她脚下的“波浪”又一次传给了我，我一下就慌了，赶紧弯腰把铁圈抓紧，观众席上也传来惊呼声。

好在团长在耳幕中聚精会神拉住了我的保险绳，保险绳不能过于松，松了就等于没保险绳；也不能过紧，紧了会使整个五连环铁圈失重而倒塌。我就在保险绳的庇护下，完成了倒立、含花等一系列动作。那5分钟在我看来，像几个世纪那样漫长。

当我和冬湄牵手谢幕的时候，我在观众席上看见了我的父母，他们站起来向我招手，我的眼泪差点掉下来。

演出结束后，爸妈还不停地问我：“上那么高你怕不怕哦。我担心惨了，害怕冬湄蹬不起，掉下来咋子办咯……”

几天后，团长找到我说，“蹬技造型”被选中了。

1992年初夏，我作为“四川省X城少男少女杂技团”的一员，踏上了出发的列车，先到成都、再到上海、再飞日本。

在火车站送别的人群里，我看见了倪虹，她哭红了双眼。她的节目也是被选中了的，可导演却把“钻桶”重新编排了一遍，本是3人的节目现在由2名男演员表演。我们本是一样的情况，不同的是，我父亲不答应，而她的家长选择了接受。

5

在日本长崎那座充满浓郁的欧洲风情的休闲度假主题公园里留下的记忆，值得我珍藏一生。

豪斯登堡里的演出形式大体分为广场演出、花车游行演出和大小剧场演出，我们杂技有高空项目，对剧场要求高，被安排在一座最大的标准剧场内。

在剧场里，道具都由小工帮我们打理，我们只消对翻译提出要求，翻译再转达给舞台监督即可。化妆间很宽大，男女各一间，每个人都有一个专门的化妆台。化妆间外的大休息室有免费的咖啡和点心供应，整个后台一直弥散着很好闻的咖啡味道。

晚会上，围着洁白围裙的荷兰姑娘跳着欢快的舞蹈；泼辣奔放的西班牙女郎，流淌着弗拉明戈的血液；自美国的大胡子爵士鼓手，在蓝紫色的灯光下用生涩的中文一字一句对我说：“这是一个非常好的爵士乐队！”还有金发高个儿王子装扮的人在我手掌上划出几个字母，又点着自己的胸口说：“Italy。”

我在观众的惊呼中，攀上冬湄用腿撑起的高高的铁圈，越过人群，透过剧场后面的落地玻璃，望见了海面的大型激光音乐会。

从驻地到超市要路过一段很长的海岸线，我只有机会出去过一次。在前往超市的那段路上，我贪婪地看着海，呼吸着潮湿的海风，看海边充满生活气息的房屋和蜿蜒的小路。

那是我第一次见到这么大的超市，我看花了眼，什么都想买。那也是我第一次吃薯片，好吃到难以形容。当天我就把那一周的零花钱用光了。

不可否认，在日本演出的那段时光，算是我人生中的“高光时刻”了。那时，我以为自己的人生一片光明，而这就是苦尽甘来的证明。天总是蓝的，食物总是可口的，丰厚的演出费可以让我为父母买很贵的手表，而在台上，我也总能博得热情的掌声。

我想起自己刚进艺校时，校长在“开学典礼”上要我们说出各自的志向，不知怎么我就说了一句，“我要刻苦练功，争取出国演出，为国争光。”

我不知在豪斯登堡的演出算不算为国争光，但回国后，从父母骄傲的表情和亲戚羡慕的语气中，我觉得自己至少为父母争了光。

6

1995年，我从艺校毕业后留在了杂技团上班，父亲建议我自考大专。父亲已经规划好了，让我读“汉语言文学”专业，因为我小学都没念完，在艺校所学的五六年级的课程基本也是混过来的，数学不好补，汉语学起来相对轻松，且没有入学考试。

看着父亲坚定的目光，我一边练功参加演出，一边读书学习参加考试，断断续续直到2000年才拿到毕业证。

1999年10月，杂技团与临市艺术学校联合参加50周年国庆演出，在蔡国庆和王霞唱歌的方阵里表演集体车技和舞蹈。秋天的北京已是寒风刺骨，我和倪虹藏在花车里候场，紧紧挨着取暖。演出结束后在北京逗留的两天里，我俩不顾领导反对，偷跑去颐和园和圆明园，留下了很多照片。倪虹还兴奋地对我说，我照相的技术真好，把她拍得很美，让她想起了自己原来一直怀揣着一个明星梦。

天安门演出结束后回团不久，我们又去了湖南长沙市中区的一座公园演出，那也是我与倪虹最后一次同台。12月的长沙温度已接近零度，演出场地是露天的，广场上一个观众也没有，演出音乐循环播放着，我们两个裹着大衣，躲在一间小小的音乐调控室里取暖，心里祈祷着，一个观众都不要来。

就这样混迹了将近1个月，我们赶在春运的时候乘火车回家。我们把行李移到车厢连接处，各人坐在自己的行李上，从长沙一路回到成都。也许，在这样嘈杂的环境中，望着车窗外飞逝而过的景色，愈发容易引发思考。就在那段旅程中，大家第一次聊到了转行，聊到了这样的人生是否是我们想要的。

次年春天，倪虹去了西藏演出，我则分到川内巡回演出队，跟随马戏棚演出。

站在货车上去满街游行，一边播放着土气的音乐和蹩脚的广告，一边穿上上一个节目的女演员刚换下来的脏演出服，我难过极了。在“豪斯登堡”，我们像是人人尊敬的艺术家，可回到这辆马戏车上，我们不过是跑江湖的卖艺人。我甚至不敢正眼看街上的行人。

那一年，我22岁了。夏天回家休假，我认识了父亲好友的女儿小梦，当时，她已是一所著名医科大学本硕连读的学生，杂技团团长的儿子也考上了政法大学，我们也因此时常相聚。我这才忽然意识到，但凡是认识的同龄人，几乎是大学生了，即便没考上大学，总也是上过中学的。

尽管长辈们都夸我，小小年纪就去日本演出，而我却再也找不到那时的自信了。他们谈论的话题我听不懂，也插不上话，他们听英文歌、用英语对话，而我顶多能说几句简单的日语。我害怕和同龄人交朋友，怕他们问起我读的哪所学校，怕他们喊我当场耍个杂技来看看。没上过中学的自卑，让我很长时间都抬不起头来。

就在我下定决心、宁愿去打工也要离开舞台的时候，杂技团的会计岗位空缺了。团领导同意试用一个月，但要求我必须拿到会计证。

最终，我拼尽全力拿到了会计证，加上大专文凭，勉强成为了一名正式的出纳员。

后记

在我告别了演员岗位之后，倪虹先后到过越南、缅甸等地演出，回来小城的时候，就继续外出工作跑场。即使依旧在同一个单位，我与她也鲜少见面。

直到有一次我拿到工资表，赫然看见倪虹被列入了“停薪留职人员”的名单，才知道倪虹“出去闯”了。那一年，团里停薪留职的人员陆续有近40人，有的出去打工，有的加入了卖保险的行列，有的甚至被骗入传销窝点。

等到了2019年，很多事情都发生了变化。有的团在改制后破茧重生，有的团在改制后走向了解散。而我们的杂技团，此时能上台担负节目的编制内演员已不足10人。

小梦在医科大学博士毕业后，到了省防疫站工作，既是业务骨干又是负责人；团长的儿子毕业后自己开了一家律师事务所。

而那时“出走”的演员们，大都像倪虹一样，从事过多份职业，又因文化程度低而频繁跳槽。有人四处托关系，才得以回到单位，勉强从事一份后勤工作。更多人则因团里的后勤岗位饱和，只能继续四处漂泊。

我常常会想，在本该读书的年龄，他们在练杂技，可杂技也不能演一辈子。当舞台寿命终结时，他们的未来又在哪里？

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题图：VCG